被称为日本导演“四驾马车”之一的北野武，和我国著名导演姜文有一个共同点：他们总会在自己导演的影片中担任主角。2003年，北野武携电影《座头市》参加第60届威尼斯电影节引起巨大轰动，一举斩获银熊奖在内的5项大奖。这部电影对于北野武有着重要意义：不仅代表着北野武个人独特影像风格的形成，更象征着以吴宇森为代表的的暴力美学迎来华丽回归。
《座头市》的继承和发展
《座头市》改编自1989年的同名电影，当时的导演和主演恰巧也是同一个人——胜新太郎。胜新太郎从1962年到1989年的27年时间内拍摄了26部以“座头市”为主角的电影和5部电视剧，成功塑造了一个剑术超群，同时有着侠义心肠的盲剑客“座头市”。在1999年进行的一次调查中发现，“座头市”超过一众好莱坞经典角色，成为日本人最喜爱的侠客形象。但是到了上世纪80年代，古装历史剧在日本逐渐失去市场，观众不再满足于对刀剑江湖的幻想，转而促进了现代主义影片的发展。
胜新太郎的电影公司也不堪重负，他于1989年决定和“座头市”进行告别，以自导自演的形式完成了最后一部《座头市》的拍摄。1997年胜新太郎因病去世，重启《座头市》系列电影也被提上日程。但是众所周知，想要把经典作品拍出新意极不容易，稍有不慎便有出力不讨好的风险。胜新太郎的一位密友找到了当时崭露头角的导演北野武，才促成了这部电影的拍摄。
北野武在此之前已经声名鹊起，作品中出色的暴力美学风格让他被誉为“日本吴宇森”，他最终决定翻拍胜新太郎的告别之作，即1989年的那部《座头市》。北野武小时候便是看着“座头市系列电影”长大的，“座头市”不仅是一个民族的经典记忆，也为他和其他电影从业者打开了一扇影视世界的大门。北野武并不满足于翻拍，他想在这部电影中进行大胆的实验：把风格化的镜头美学和日本特色的幽默相结合，以暴力美学的画面表现出来，创作出一部更激进的现代化实验电影。从胜新太郎到北野武，《座头市》这个经典电影IP，终于得到了继承和发展，迎来了新生。
北野武从来不会循规蹈矩地讲述线性故事，《座头市》也是一样。故事开端并没有非做不可的主线任务，浪迹天涯的盲剑客座头市路过一个小城，这个城市被多个帮派（银藏、扇屋、酒井等等）把持，各个帮派之间互相倾轧，百姓的生活苦不堪言。座头市遇到了两个报灭门之仇的姐弟，决心铲除邪恶匡扶正义的故事。另一条主线则围绕剑客服部原之助展开，剑法精进之后沦为帮派的打手，为银藏铲除异己。故事脉络模糊，结构也较松散，北野武并不急于让故事结束，而是让观众以轻松的观影心态，将注意力更多地放在视听上，纵情享用这场电影盛宴。
北野武的日式幽默
北野武的幽默感是藏都藏不住的，在他的电影中，可以没有跌宕起伏的剧情，也可以没有掷地有声的台词，但是一定少不了幽默感。北野武以喜剧演员出道，和搭档兼子二郎组成的相声组合在圈内小有名气，随后被星探发掘，以漫才演员的身份触电荧屏，在喜剧演员的领域中一待就是5年。所谓“漫才”，和国内的对口相声类似，一个逗哏，一个捧哏，通过简单的对话来博观众一笑。北野武的喜剧天赋在这个时候得到施展，并且在之后的电影作品中贯穿始终。
民艺
日本有4种流传至今的传统戏剧形式，分别是能、狂言、人形净琉璃、歌舞伎。在《座头市》中，北野武展示了多种戏剧形式，赋予了影片特有的镜头幽默和文化内涵。
第一，“狂言”表演。座头市和同伴赢了钱去找乐子，喜剧演员用娴熟的技法一个人便完成了声情俱茂的表演，得到满堂喝彩。这里演员表演的就是狂言，是一则简短的喜剧，一般是在能、歌舞伎表演之前烘托气氛，也就是起到“垫场”的作用。狂言无需借用太多的道具，笑料主要取材于真实生活，在日本更能获得劳动人民的喜爱，是一种更平实的艺术形式。
第二，“转陀螺”表演。扇屋在家宴请酒井，席间有艺人表演扇子转陀螺。随着扇面的一点点展开，陀螺仍然能屹立不倒，表现出日本民俗艺人的精湛技艺。“转陀螺”这一传统艺术形式也延续至今，在东京的“江户博物馆”，仍然会每天为到访的游客进行表演。按照我们国内的话来说，“转陀螺”也算是非物质文化遗产了。
第三，“艺伎”表演。日本有两个流传最广并且有些相似的艺术，其一是歌舞伎，其二是艺伎表演。艺伎表演在日本也是算拿不出手的工作，从事艺伎表演的大都是穷苦人家的孩子。他们从小便被父母送去学习艺伎表演，如果不是因为无法生存，没有人会愿意从事这种职业。章子怡和巩俐两大巨星曾联手主演了一部电影，讲述的便是她们背后的辛酸故事。电影中忍辱负重的姐弟便是艺伎，通过身份伪装接近仇家创造报仇机会。
节奏式剪辑
北野武除了在电影中输出日本文化之外，也尝试了更激进的剪辑风格。主流的剪辑方法是好莱坞传统的“连续性剪辑”，这种在全世界范围内被广泛使用的剪辑手法，在以往的北野武作品中也得到了全面体现。不过北野武为了让剪辑也能够展示幽默感，他在《座头市》中启用了20世纪20年代起源于欧洲先锋电影的节奏式剪辑，1924年的电影《机械芭蕾》便是公认的节奏式剪辑代表作。
影片第6分30秒，有一段本应十分枯燥的座头市走路的远景镜头，北野武别出心裁地制造出景深效果，在前景中放入4名劳作的农民，农民们挥动锄头的节奏和背景音乐完美契合。北野武为了强化这种音乐和画面之间的联系，特意用了蒙太奇剪辑手法，不断切换挥动锄头的特写镜头，而切换的节奏也符合背景音乐的节拍。虽然观众都知道现实中不可能把锄头挥动得那么快，但是这个场景中所蕴含的导演幽默感已经显而易见。
影片第1小时13分，天上下着小雨，四位身穿斗笠的农民在泥泞的水坑里跳着踢踏舞，他们跳舞的节奏也和背景音乐的节奏相匹配，段落以一人摔倒在泥坑中收场，把喜剧做到了极致。虽然我们无法判断跳舞的这四个人是否就是上述劳作的那四个人，但是北野武的目的已经达到了：传达导演的幽默，同时也表达出农民不想参与帮派斗争，只愿恬然自安的简单心愿。
节奏式剪辑发展到现在，成为我们喜闻乐见的“卡点视频”。除了以上两种幽默，北野武在很多细节中也藏着自己的幽默本质，比如浪人武士拔刀却伤到了同伴，扇屋想找个乞丐试刀不料遇到了座头市，这些细节前后串联起来，便是北野武的日式幽默。
吴宇森的信徒
暴力美学是电影中的美学风格，指电影中的暴力画面以一种艺术化的形式展现，从而使得电影画面产生特定的仪式感和美感。暴力美学的概念起源于美国好莱坞，却因为香港导演吴宇森而扬名国际，1986年吴宇森执导的《英雄本色》上映后，让枪战动作美学得到质的飞跃。在此之前的枪战片大都是唯结果论，无论是剪辑方式还是表现手法，都只是为了展示出枪战过程和死伤结果。吴宇森彻底颠覆了之前的枪战概念，在更完美地融合视听两方面的同时，还考虑到了镜头美学。
《英雄本色》的影响力绝非当年的票房和获奖记录可以概括，这部电影后来成为无数动作片导演的启蒙之作。吴宇森为动作电影创造了完全不同以往的施展空间，成为“暴力美学”电影的奠基人和领军人物。在他之后，世界各地迅速涌现出诸多信徒，美国的昆汀和沃卓斯基兄弟，日本的北野武和三池崇史都是“暴力美学”的传承者。在他们之中，北野武独树一帜，逐渐摆脱了吴宇森带来的影响，并不执着于追求由始至终的暴力，而开创出独特的“北野武式的暴力美学系统”。
吴宇森的电影在电影结构上仍然延续了好莱坞的传统，从开始的情绪积累到最后的决战爆发，一切都按部就班，但是北野武却并没有循规蹈矩。影片开局的一场打斗戏份将这种风格展露无疑，一群浪人前一秒还在挑衅手无寸铁的座头市，后一秒却已经被连环反杀。这一切都发生得太快了，观众还没做好准备，打斗已经开始，北野武用这种突如其来的暴力打破影片稳定的环境，产生了极强的前后对比。
正是从这种前后的沉默、爆发的对比中，产生了影片的戏剧张力，让打斗场面更具有魅力。北野武擅长将前期悬疑铺垫到位：一群浪人哄骗一个孩童偷走了座头市的剑，当我们认为座头市有危险的时候，却没想到这群浪人根本不是座头市的对手。前期铺垫很长，打斗却很迅速地结束。迅速归于平静也有一个好处：余味悠长。北野武通晓东方人特有的审美系统，留白往往是为了创造更多的想象空间，迅速结束战斗也是为了让观众陶醉其中感觉余音绕梁，这种拍摄方法和如今的“饥饿营销”并无二致。
电影中还有另一个例子，北野武运用平行剪辑，交叉介绍座头市和服部原之助的剑法超绝。从一开始便吊足了观众的胃口，让我们认为他们的决战肯定会十分惨烈。但是到了最后的决战时刻，两人一招便分出胜负，颇有些黑云压城城欲摧的决战氛围，最终却如秋风扫落叶一样毫无悬念。北野武使用的这个手法叫欲扬先抑，中国著名武侠小说家古龙先生便是深谙此法，叶孤城和西门吹雪决战紫禁之巅和本片何其相似。
勇敢的变革者
北野武的美学系统有更多用心之处，座头市会在大战之后做出一个纵向的甩刀动作，这个动作在实战当中没有什么实际意义，只是为了甩去刀上的血水，不过这个动作却变成座头市散发个人魅力的最有效手段。北野武很擅长设计类似具有仪式感的附加动作，比如座头市在出刀之前都会摆出居合斩的架势。等到真正出手时，风驰电掣般迅速解决战斗，可能观众还停留在座头市拔刀之前的姿势，但是此时座头市已经收刀入鞘。通过快速剪辑的手法，意外地形成了图形的连续性，这在以往的美学系统中是不曾出现过的。
《座头市》中对血浆的喷溅也做了艺术化处理，虽然当时计算机合成技术还不完善，我们能够轻易找到穿帮的刺入镜头，不过动漫化的喷溅观感，弱化了技术上的不足，增强了红色的血浆在灰蒙蒙画面中的感染力和艺术性。北野武的《座头市》在继承胜新太郎版本精髓的基础上做出了勇敢的变革，使“座头市”盲剑客形象重新走入大众视野。而北野武也凭借开创性的美学系统，让世界认识到日本电影的独特魅力。
